Présentation 2025
État des lieux
David Alazraki

En 2014, lors de ma première grande exposition j’écrivais « être au bord de la catastrophe, y sombrer, s’en relever, plusieurs fois sur le même travail, laisser le travail en plan, à un point indéfini, ni raté, ni réussi, échapper à la question du beau et peut-être inventer un lieu traversé par la peinture ». Je n’avais pas connaissance à l’époque du cours « Sur la peinture » de Gilles Deleuze, que j’ai écouté, puis lu depuis. Sa publication a rendu cette analyse plus répandue aujourd’hui, et ce que j’écrivais peut apparaître, en plus de n’être pas très original, comme une paraphrase. Je pensais distinguer une caractéristique de mon travail, or cela met en évidence que cette notion de catastrophe, au sens premier de bouleversement, renversement, serait plutôt un invariant de la peinture, et non une spécificité de tel ou tel travail. Deleuze dit : « la catastrophe fait tellement partie de l’acte de peindre qu’elle est déjà là avant le commencement du tableau ». Elle serait une étape nécessaire. Ce n’est pas un hasard si Turner est au coeur de cette analyse. Avec l’aquarelle, en raison de sa fragilité et sa réactivité à l’eau, au moindre geste, la catastrophe est facile à engendrer. C’est une des raisons pour lesquelles on enseigne cette technique en apprenant à ne pas reprendre, à aller vite, à laisser le premier geste, pour éviter la catastrophe. Je suppose que chaque peintre qui reconnaît cette phase peut la préciser, dans mon cas, la plupart du temps, ça s’effondre, se dissout.
Je vais essayer de dégager comment je perçois les invariants de mon travail, ce qu’il advient de l’effondrement, et de ce qui suit. Comment la transmutation opère. D’abord, en reprenant plusieurs fois, en créant des couches, des plis de peinture, en sacrifiant le premier geste, en lui imposant une érosion, en voilant son éclat, il me semble que l’aquarelle, bien que sur papier, quitte le champ du dessin et bascule dans celui de la peinture.
La distinction entre dessin et peinture se fait classiquement par le matériel, entre le support (papier, toile…) et le médium (crayon, pastel, huile…). Bien qu’ayant explosé au XX^e siècle, ces notions restent en arrière-plan des classifications des salons d’art contemporain, des galeries. Or il apparaît que la distinction ne se fait pas à cet endroit. Elle appartient, avant tout, à l’auteur, qui quel que soit son support et son médium peut choisir son champ, voire ne pas choisir et être « border line ».
Tentons une approche, le dessin serait le relevé d’un donné, un constat qui recèle sa vérité, sa poésie en lui-même, une réalisation qui n’a pas besoin d’alchimie, de transfiguration. Il peut aussi annoncer un travail à venir. La catastrophe ne lui est pas nécessaire. Il peut être raté, ou pas, mais ce n’est pas parce qu’il serait passé par la catastrophe qu’il deviendrait nécessairement peinture. À l’inverse, on peut produire des peintures avec les outils du dessin, parce qu’elles vont contenir leur singulière mécanique de transmutation. Pensons aux travaux sur papier de Cy Twombly, ou de Josef Albers, aux gouaches de Bram Van Velde, aux derniers travaux de Michel Parmentier, au graphite sur papier ou calque, qui ne sont certainement pas des « dessins ». Ce sont des presque peintures, et c’est ce presque qui fait leur dimension, leur vibration, leur appartenance à la peinture, ce fait d’être une tentative. Il y a un doute, une question, à cet endroit peut résider la peinture. Dans ce silence.
On pourrait risquer, si le dessin est un constat, la peinture serait de la pensée en acte, cristallisée. Mais de la pensée « antérieure » à l’acte. Avec comme contrainte paradoxale, si la pensée est langage, de ne pas dire, de ne rien dire, de n’être « que » peinture pour rester, à la fin, un peu peinture. Presque peinture. Ne pas penser, donc, pendant l’acte de peindre, en tout cas ne pas regarder ce qui est en train de se faire, mais voir et faire en aveugle, en idiot, sans langage. Je me souviens de Michel Parmentier me montrant une fin d’après-midi , en attendant le début d’un match de coupe de l’UEFA, un catalogue de Bram Van Velde et me faisant découvrir une possibilité de peinture aveugle que BVV définit très bien lui-même. Pour maintenir ce silence.

Parmi les autres invariants de mon travail, il y a la désynchronisation de la vision et de l’exécution. Un passage par le brouillard/brouillage de la mémoire. En 2012, j’ai terminé un ensemble de 80 vues de l’Himalaya qui a été fondamental. Il s’agit de dessins, en tout petit format (9×11 cm), faits de mémoire dans un carnet commencé lors d’un voyage en 1998. De mémoire car impossibles à prendre sur le vif, pendant un trajet. Les premiers ont été réalisés avec plusieurs jours d’écart. Il a été interrompu au 1° tiers. Retrouvé dix ans après, j’ai repris et terminé ce travail de réminiscence. « Temps retrouvé » .

Puis j’ai transposé cette démarche en grand format, en essayant aussi de m’inscrire dans cette approche d’un geste aveugle, non signifiant, non emphatique. En conservant l’aquarelle, qui me semblait singulière, pauvre, modeste, commune. C’est là, vers 2012, que la « catastrophe » est apparue, que ça s’est effondré et relevé une première fois, que j’ai commencé à pressentir une possibilité de peinture. À mener une désagrégation de la représentation, de la vision initiale. Qui d’étape en étape devient thème. À altérer les règles de l’aquarelle. À reprendre beaucoup, longtemps, parfois à la gouache, à faire des couches, travaillées comme des plis, en résonance avec cette alternance dit/non dit qui m’a tant marquée chez Michel Parmentier, mais brouillée plutôt que révélée. Avec une identité fortuite entre le processus – couche, pli, sédimentation – et le sujet de départ : des visions de montagne. Et ce sujet, à force d’être suscité, s’est épuisé, les motifs récurrents qui s’étaient révélés, les fragments, les pans, ne sont plus venus.
Ma dernière série commencée en 2023 a débuté après un an d’interruption, avec des visions de tâches qui sont « montées ». Encore moins discursives, dé-situées, à la fois dans et hors la caverne, non atmosphériques, venues du vide, aveugles donc. Avec une irruption de la couleur vive, en comparaison de mon travail précédent, avec comme présupposé une indifférence, une identité entre un jaune, un vert un bleu. Qu’importe. Si on fait du gris, pourquoi pas du rose, toutes choses égales par elles-mêmes. Aujourd’hui comme il y a dix ans, je reste fidèle à la vision interne initiale. Puis, comme au commencement du monde, vient la catastrophe. Combinaison de mémoire, de sédimentation et d’érosion. Silence en acte qui se cristallise dans un temps sans langage. Surface peinte avec rien. Il y avait là quelque chose qui n’y est plus. Fossile.