« La discrétion du monde : les aquarelles de David Alazraki »

Conférence du 8 novembre 2014 à la Maison des Arts d’Evreux

Pierre-Etienne Schmit 

Agrégé de philosophie.Membre fondateur et rédacteur en chef de la revue «Geste».

Pour reprendre une puissante expression de votre texte avec lequel nous tenterons de poursuivre le dialogue, 

Qu’il me soit permis de commencer par cette précision :

A mon tour, cher David Alazraki, de proposer mes paroles tenues en échec par la présence de vos œuvres. 

Il ne s’agira donc pas de propos tenus sur ces œuvres car elles ne sont et ne s’offrent nullement comme des objets d’études qu’une simple vue pourrait coiffer et superviser dans l’élément d’un discours assuré.

Ses paroles proviennent d’un lieu peu sûr, ses paroles viennent peut-être même comme des éclaboussures – nous pourrions dire des « traitures » où il faudrait sans doute entendre, triturer et trahir, mais également des rayures comme des miroirs de l’âme.

Des éclaboussures donc, ou des bouts, des fragments d’éclats, dans la mesure où elles sont tenues en échec : elles n’ont donc pas la prétention de réussir à faire le tour de ces œuvres, ou à permettre un accès direct à celles-ci. 

Si la peinture est ici approcheée « à revers », comme David Alazraki l’écrit, il n’y a pas à défaire ce revers : il n’y a ni envers ni endroit, mais un « lieu », un lieu qui nous échoit.

C’est en se tenant au plus près et plus encore en sautant tout au-dedans de ces lieux d’échec, que nos paroles chercheront et aimeront à se formuler. 

Mais ces lieux d’échecs ne sont pas des lieux de déchéance. Rien n’y est déchu : ni l’aquarelle, ni le réel ; ni la peinture, ni le monde ; dans une exactitude au sommet de sa modestie, se manifeste ici l’intensité d’un « brouillage ».

Il n’y a donc dans nos paroles aucune volonté de clarification, car – nous le montrerons – ce brouillage alazrakien n’est en rien un obscurcissement de l’être, du monde ou de la peinture. 

Il n’est pas manque de clarté, il n’est pas l’indice d’une opacité du réel ou du monde. 

Ce brouillage, ce sont des « intempéries de l’être » : 

des intempéries, voilà ce qui nous arrivent, nous échoient, nous tombent dessus, nous trempent et nous détrempent à la faveur de ce désir du peintre – je cite : « produire une peinture à l’eau déviante ». 

De cette peinture à l’eau, de cette matière picturale proche du rien, il en recherche « le grêle, le ténu, le maigre ».

Il n’y a donc pas à « débrouiller ce brouillage » de la peinture, il y a à l’accueillir, comme l’intempérie dont l’événement est toujours la provenance discrète, cette provenance grêle, ténue et maigre du monde.

Aussi, désirons-nous nous aussi accueillir quelques intempéries textuelles dans notre propre temps de parole. Des intempéries dans le temps et le lieu de la parole :

ici, comme pour éclabousser et détremper nos paroles, nous accueillerons des fragments de textes que nous laisserons anonymes et qui viennent d’une parole qui restera en retrait comme l’écho diffracté de ces nappes d’eau et de pigments. 

Intempérie première : 37 « Le soleil endormi alors qu’il était encore jaune »

37. 

Le soleil endormi alors qu’il était encore jaune.

La nuée grise

Derrière la terre est jaune

Jaune pas comme une tâche

Jaune comme une couche en dessous

Les couleurs ne sont pas superposées

Les couleurs se découvrent

Les unes 

En dessous 

Des autres

Si tu grattes d’un doigt ou d’un tissu doux

Une autre couleur

Comme une autre matière

Apparaît

Un jour

Avant le gris

Un soleil s’est couché encore jaune

Il s’est endormi

Aujourd’hui le gris est tout rassemblé

Comme une zone à gratter 

Pour jouer 

Aujourd’hui le gris est un gris de poudre d’aluminium

Mélangé à un peu de colle

A un peu de cire

Tu l’as laissé sécher longtemps

En laissant en dessous

Le soleil endormi alors qu’il était encore jaune

Tu l’oublies même

Et un jour tu reprends ta carte à gratter

Tu n’as pas de pièce

Tu n’as pas d’ongle

Tu grattes du bout mou de tes doigts

Le gris fini par s’irriter

Redevenir poudre

Tes doigts sont un peu mouillés

Et dessous tu trouves

Derrière le gris en poudre d’aluminium

Le soleil endormi alors qu’il était encore jaune.

Entre la poudre pigmentaire et ces eaux peu sûres, nous désirons retenir l’entière discrétion du monde que ces œuvres ne cessent d’ajuster et de repriser.

Mais ces ajustements et ces reprises, laissant apparaître « des résurgences maladroites », dans le désir toujours tendu de « contredire des événements trop superbes », n’ont précisément pas d’intentions « esthétiques » ou de quelconques contre intentions esthétiques. 

Les brouillages alazrakiens, ces lieux « traversés de peinture », sont des intempéries de l’être, non des projets esthétiques.

Si la peinture en est là, c’est-à-dire au « brouillage », les catégories avec lesquelles nous l’avons jusqu’ici approchée ne sont plus opérantes ; du reste, plus aucune opération ou projet n’est tenable, car opération et projet requièrent non l’événement d’un lieu, mais un terrain ordonné, fiché, contrôlé, c’est-à-dire tout sauf brouillé, ou pire, un brouillage. 

Il n’y a donc la proposition d’une esthétique du brouillé ou du brouillage. 

Ce brouillage-là, ne relève d’aucun projet, car il n’est pas porté par une volonté particulière, mais au contraire, par un retrait, un silence, un laisser-venir et échoir. 

Ce brouillage-là vient de la peinture elle-même qui nous échoit là ; ce brouillage est la manière même dont la peinture sur-vient dans l’impossibilité même de la peinture, c’est-à-dire là où la peinture est impossible – la peinture est impossible et c’est à cette impossibilité là que se laisse aller l’œuvre ; car la peinture paraît précisément épuisée. Certes peindre quelque chose reste toujours possible, mais peindre, c’est peindre… et non pas d’abord peindre quelque chose. Le problème n’est pas « que peindre ? », car tout est épuisé ! Non, la difficulté, c’est comment peindre ? Et toute peinture commence et finit, toute peinture échoit comme ce brouillage-là.

Toute la sensibilité des œuvres, le sens des œuvres tient à la modalité de leur provenance : des échecs, c’est-à-dire des modalités de l’être, des manières d’être ; des manières d’être,  considérant qu’il n’y a d’être qu’à advenir. 

L’être n’est jamais en état ou un état ; de sorte qu’il n’y a un pas d’état de l’être dont l’œuvre serait la déchéance ou la réussite. 

Il y a un mouvement de l’être, ou de l’être comme mouvement, comme venue, ou encore comme ce qui échoit. L’échec nomme ainsi une manière qu’à l’être de se donner, de s’accomplir en œuvre… ces échecs, c’est-à-dire ces manières de venir en présence sont les incidences mêmes du réel à la faveur desquels se configurent discrètement un monde. 

Ses œuvres ne poursuivent donc pas une esthétique quelconque ; elles interrogent une possibilité de l’être. 

Or, que nous considérions l’œuvre d’art comme le fruit du réel, le fruit le plus réel ou la fuite vers des contrées imaginaires, toute parole qui prétend ou se risque à répondre d’une œuvre d’art témoigne de sa puissance d’être (c’est-à-dire de son pouvoir, de sa possibilité ontologique), de sa puissance de déstabilisation, de turbulence quant à notre manière de nous rapporter à ce qui est, à notre propre présence et toute modalité de l’être même. 

Répondre de l’œuvre, c’est souligner que par sa seule présence, il en va désormais de l’être-même, de sa manière d’ad-venir, de faire irruption – aussi discrète soit-elle. 

Sauf à la juger, sauf à vouloir la vendre, sauf à chercher à lui faire plaisir et à l’offrir comme un  objet de plaisir, parler d’une œuvre c’est témoigner du basculement soudain – cependant, que long, lent et profond – dont elle nous affecte en notre être même. 

Plus que d’une rencontre en un point préalablement déterminé, il s’agit à chaque fois d’une encontre où il y va de notre manière d’être-et-de-penser, d’éprouver et d’advenir. 

Une œuvre nous somme alors de répondre du jeu de l’être dont elle nous accorde l’espace et le temps. 

Répondre du jeu, ce n’est pas s’en satisfaire ou se faire plaisir ; c’est s’y laisser échoir et peut-être alors jouir, en ce temps, en ce lieu. Non pas jouir de ce lieu, mais en l’incidence de ce lieu, incidence du lieu et ainsi être en ce temps. L’œuvre est ce lieu de l’ek-stase du temps : ce présent,  ce don comme ce qui (nous) échoit. 

L’œuvre n’est donc pas dotée d’un message ou d’une quelconque révélation, mais elle est peut-être simplement une modalité à la faveur de laquelle l’être se déploie – ou encore, une modalité à la faveur de laquelle l’être échoit et à chaque fois nous échoit ; il nous est alors donné, accordé d’échoir à la faveur d’œuvres.

David Alazraki nous avertit dans son texte de présentation : « A mon tour de proposer mes échecs ». Mais, précisément, singulièrement, ses échecs ne cessent d’informer l’œuvre ; nous dirions plus encore : la formation de l’œuvre tient à ses échecs. Qu’est-ce à dire ? La formation, c’est-à-dire la forme et la venue en présence de ces œuvres est tout à son échec. 

Paradoxalement, nous montrerons que c’est bien la radicalité de ces échecs qui portent l’œuvre, qui rythment leur temporalité et déploient leur espace ; ainsi, ces œuvres sont en échec, comme certains diraient en bois ou en plâtre pour qualifier la matière et la manière d’être d’une chose. 

Mais ce sont bien ces échecs qui constituent leur présence ; ou plus exactement l’incidence de leur « ici ». 

David Alazraki n’entend pas offrir une évasion hors du réel, hors des sentiers battus. 

Rien ici ne relève de l’esthétique du voyage et de la carte postale de montagne, fût-elle de haute-montagne ; il ne va pas chercher des images et des indices picturaux venus d’ailleurs. Ces œuvres ne présentent pas des signes picturaux pointant vers un ailleurs. 

Rien ici n’est autre qu’un ici ; rien ici n’est autre que l’ici-bas (ou plutôt l’ici d’une gravité, d’une grave mobilisation de basse intensité) de l’œuvre dans sa longue et profonde ascension infuse.

Dans l’ici-bas d’une intensité radicale, surgit l’échancrure soudaine d’un lieu.

Ces échecs n’ont donc rien de spectaculaire, ils sont la venue toute frêle, toute grêle d’un lieu ; le maigre avoir-lieu d’un lieu : la discrétion du monde.

Vouloir faire fi de ces échecs, ne pas se laisser considérer par la richesse de leur incidence, ou encore ne pas filer « l’eau déviante », c’est se refuser l’étrange proximité des œuvres de David Alazraki.

Tenir l’approche de ces œuvres exige de les suivre, de les accompagner tout le long de leur échec, c’est-à-dire se tenir, comme l’écrit David Alazraki, « au bord de la catastrophe » et peut-être même ajoute-t-il « y sombrer, s’en relever… ».  

Reste à savoir où nous sombrons, et d’où nous nous relevons. C’est là l’enjeu du lieu qui est peut-être l’enjeu de l’œuvre elle-même. 

Car, à travers la « fabrication d’un ici », pour reprendre l’expression de David Alazraki, il ne s’agit pas d’un enjeu picturo-pictural, d’un enjeu de la peinture pour elle-même ; 

il s’agit non pas d’un lieu de belle peinture, mais – je cite – d’ « inventer un lieu traversé par la peinture », un lieu qui sans cesse « se renouvelle ». Un lieu où, dans toute son autonomie, et dans toute sa puissance de monde, la peinture libère discrètement un lieu où avoir-lieu ; c’est-à-dire discrètement l’événement d’un monde.

Mais, ce lieu demeure sans-lieu préalable et cet événement est hors-lieu, car c’est par son infraction, et son anfractuosité à même l’œuvre, que la peinture manifeste la discrétion du monde.

C’est en ce lieu peu sûr, et jamais gagné, ce lieu au bord de la catastrophe que nous échouons, c’est-à-dire que nous ad-venons dans le plein ici de l’œuvre. 

L’aquarelle, cette « peinture désuète, connotée de bouquets et de fleurs », cette peinture gentillette, tranquille qui sied fort bien aux « dimanches et aux carnets de voyage », devient ici monstrueusement inquiétante : la clarté (re-)devient trouble (la clarté comme ce trouble de l’être ?). 

La clarté demeure, mais elle est paradoxalement troublante – « brouillante », quelque chose comme le bouillon, le brouillon et surtout des ondes. 

Ces échecs constituent des lieux et ne cessent ainsi de nous former pour autant qu’ils nous brouillent. 

Si ces œuvres nous échoient comme des lieux où avoir-lieu, elles nous forment ; mais donner forme, ce n’est précisément pas déterminer un état ; former, c’est donner et ouvrir à la puissance de formation. Donner forme, c’est in-former, c’est-à-dire donner-lieu à l’informe, laisser-infuser la puissance d’un brouillage.

L’œuvre de David Alazraki : des échecs qui nous brouillent. 

Intempérie deuxième : 49 « Mais il a tant plu »

49.

Mais il a tant plu.

Mais il a tant plu

Ils sont là 

Mais ils sont sous

Sous

Comme dans une autre terre

Comme un éléphant sur une tortue

Comme un vieux souvenir de couleur

Alors qu’ici

Derrière 

Le front gronde

Que le temps n’est plus aux cirques

Que l’ordre des animaux n’est plus le même

Ici

Au front 

S’effacent de vieux caractères

Des éclats 

D’obus

D’eau noire

Se bat-on pour une nouvelle langue

Une brume

Un brouillon

Un brouillard

Ils sont là

Traversent

Un faisceau rouge

Eclaire leur passage

Nous chercherons à montrer que la discrétion du monde tient à ces échecs qui nous brouillent. Mais  ce brouillage là n’est pas seulement le brouillage des repères spatio-temporels, 

car, à la profondeur même où se situe l’infusion de cette peinture, il n’y a encore aucun repère spatio-temporel ; le brouillage est donc bien plus profond qu’il n’y paraît ; il est aussi bien plus fécond car ce brouillage est la brume première du monde. 

Ce brouillage-là ne cache ou n’embrouille donc rien ; il est la lente montée du visible – avant même que toute vision ne soit possible, avant même que tout regard ne puisse revenir sur soi. 

Ce brouillage-là renvoie donc à l’échéance de la présence dans son premier égard au monde – avant même qu’il ne puisse être formellement un regard. Non pas le mouvement second d’une réflexion, mais le brouillage d’une première flexion, c’est-à-dire la découverte lente et anamnésique de la longue ligne flexueuse du « moindre monde ».

Bien en-deçà de la trop formelle distinction de la figuration ou de l’abstraction, nous n’avons donc, en ces œuvres, rien à y voir ; rien n’y a été troublé, brouillé ou perdu. 

Là où rien n’est à voir, là où rien n’est offert au spectacle du voir, il y a tout lieu d’être. Tout est donné à être, tout est donné à apparaître en ce lieu.

Il n’y a donc pas à avoir-vu ou à vouloir-voir : Il y a à être-là ou pas. 

Si nous sommes là, là où nous échouons, en plein ici de l’œuvre, nous ne sommes pas au cœur d’une expérience esthétique, car toute donnée esthétique requiert des repères ;

Nous sommes donc en pleine expérience esthésiologique, c’est-à-dire mouvement tectonique et  profondeur sédimentaire du sens et des sens.

Ici-bas, là, au cœur de ces échecs proposés par David Alazraki se lève profondément, apparaît infusément, l’avoir-lieu sans repère du monde ; le lieu discret de chaque monde.

Ces brouillages ne sont peut-être que le remue-ménage des lèvres premières de la terre.

Intempérie troisième : 34 « Les lèvres froides de la terre »

34. 

Les lèvres froides de la terre.

Tu reconnais comme si tu avais passé ta vie au-dessus des montagnes

Au-dessus des nuages

Comme si tu savais

Mais

Si c’était le contraire du tout grand

Si c’était du sable blanc

Un peu gris

Aux lèvres bleues

Froides

Aux lèvres en écume dure

Tu crois qu’il faut être très haut

Mais

S’il fallait être tout en bas

S’il fallait plier les genoux

Et rester

Avoir même un peu mal

Et un peu froid

De regarder de si près

Ce sable blanc 

La croûte bleue

Cette silice grise

Les lèvres froides

De la terre

**

Il nous faut donc d’abord préciser cette radicalité de l’échec – en rappelant que le mot « précision » vient du vocabulaire latin de l’architecture ; il signifie l’ouverture d’un lieu : ouverture précise – précision sans laquelle rien n’apparaît en ce lieu ; ouverture radicale sans laquelle aucune racine ne trouve lieu où se déployer. Ouverture qui nous échoit là où nous nous ouvrons au monde. 

Mais il faudra alors interroger comment cette radicalité de l’échec se figure au motif de la montagne, pour montrer que seule une telle figure laisse tout l’espace, laisse tout lieu à la vacance d’une respiration : la montagne n’est rien d’autre que la silenciation du monde, son enlèvement. La ligne de crête est l’anfractuosité où se meut le déploiement de l’œuvre. Elle longe ainsi, au bord de la catastrophe, le long chemin d’une ascension qui est tout aussi bien achoppement – ou pour le dire avec les mots de David Alazraki « une montagne au cœur de l’abîme ». 

C’est comme le cœur et le nœud d’une telle tension que s’offre l’œuvre : elle s’ouvre alors comme ce  singulier brouillage qui n’est rien d’autre que l’anfractueuse discrétion du monde.

On pourra alors se demander comment nous y-arrivons ? Comment nous y-arrivons en cet échec ? Comment arrivons-nous au monde ? Non pas comment pouvons-nous y réussir, ni même réussir à y-être, mais comment tenir-au-monde. 

C’est à chaque fois discrètement à nouveau au monde ; et pourtant, là se noue le brouillage entre la  nouveauté de ce monde, à chaque fois singulier et l’héritage d’un grand jadis.  

Nous tenterons alors de suivre la fragile couture, parfois un peu brouillonne, entre l’extrême nouveauté d’une œuvre qui reconfigure le monde et l’héritage impossible d’un jadis dont chaque œuvre est la mémoire. L’eau est cette aube et ce lien ; le pigment est l’incidence d’une ponctuation du temps qui donne lieu à l’espace d’un écoulement, d’un passage dont nous ne laisserons peut-être qu’une empreinte. 

Radicalement, des échecs !

En montagne, la longue ascension au cœur de l’achoppement

La discrète sur-venue du monde 

Ainsi, arriver au monde, y échoir c’est y nouer la radicalité d’un mouvement neuf qui ne cesse cependant d’interroger l’héritage d’un jadis. Cette histoire-là, c’est peut-être celle de David Alazraki – mais au fond qu’importe et ce n’est pas certainement pas à nous d’en répondre… mais à travers cette difficulté de l’héritage, se joue le grand nœud de l’histoire des arts, et peut-être de notre présence au monde. 

**

Intempérie quatrième 36. Il a pleuré sur son cahier.

Il a pleuré sur son cahier

Sa couleur s’est effacée 

Dans le tissu de sa manche

Imbibée

Elle s’est étalée

Sur son cahier

Sur sa page on y voit presque plus de traits.

Il renifle

Comme un enfant

Ses yeux bleus 

Son nez rouge

Et sa peine

Après le papier n’est plus le même

C’est un papier d’eau qui ne supporte plus les traits

Il a pleuré sur son cahier

De sa peine 

De ne pas y arriver

Et puis tout s’est effacé

Il s’est estrompé

Sa ligne de traits

La neige

Le glacier

Les crêtes

Il a tout frotté

Tout s’est tiré dans le grand coup d’un balai

Un coup de manche pour éponger sa peine

Et tout s’est retrouvé

Dans un lac

Dans une flaque

Reposé.

De la radicalité de l’échec

Tout peintre – quelque peu digne de son geste et de sa pratique – est en échec ; toute peinture qui se lève est en échec :

C’est là toute la finitude de l’art, toute la finitude du génie.

Mais cette finitude n’est pas le terme, l’achèvement, mais le commencement ; ça nous échoit, vient à nous, mais pas de nous. 

Que la peinture soit en échec, c’est là toute la richesse de sa perpétuelle reprise ; elle est tenue en échec, non par le réel qui serait trop loin, trop réel, trop fuyant, mais tenue en échec par son désir propre. La peinture est tenue en échec par son propre désir – non parce qu’il est démesuré, inadapté ; non, dans la mesure très rigoureuse où ce désir est immense, profond, radical.

Radical est l’échec, mais…

échouer n’est pas rater, échouer n’est pas ne pas réussir ; 

Il n’y a de raté, que pour la peinture de projet, de projection, en vue d’un but déterminé ; 

or, comme l’écrit David Alazraki, il s’agit non d’une peinture de « projection, mais comme une infusion, une sédimentation. Peinture infuse. » 

Echouer, c’est tout au plus ou tout au moins, faillir ; échouer, c’est habiter l’exact et discret point d’une faille – d’une faille qui ne peut être comblée, qui n’est pas à dépasser dans un mouvement dialectique ; non une faille sans revers, un avoir-lieu avant tout lieu, un retrait qui libère toute donation. Dans toute splendeur (et d’abord et à chaque fois, celle du monde), c’est cette faille qui est proprement l’élément splendide.

Echouer n’est donc pas une attitude volontaire ou involontaire ; elle est d’abord mouvement de l’être même ; son advenir. Cela arrive, cela échoit : il nous arrive, et là, ouvertement, nous échouons dans l’espacement même de notre présence au monde. 

Echouer, c’est ainsi accueillir l’advenir de notre possible ; que nous le voulions, le sachions ou non, nous échouons. Echoir est toujours un bon-heur ! 

Nulle violence dans l’événement mais la puissance qui advient à elle-même… qui trouve sa forme ou plutôt son mouvement de formation et d’affection, l’épreuve de sa propre douleur, l’épreuve de son propre possible. 

Il y a quelque chose de non-fini, mal-fait, jamais parachevé dans les œuvres de David Alzaraki : car les formes ne sont pas formées, mais en formation, comme une poussée géologique à l’œuvre, comme un mouvement de tectonique… comme une ligne de faille ne cessant de creuser, recreuser l’œuvre. Ce re-creusement ou cette formation lente propre à une géodésique du désir s’ouvre comme une brèche, une faille, un point discret qui ne cesse de « miner », comme pour libérer une matériologie d’eau et de pigment : comme pour « laisser infuser ». 

Partout à l’œuvre, par et tout le long de l’œuvre, la « forme-spectacle » craque… ça ne donne pas lieu à un spectacle visuel… et nous y reviendrons, la possibilité d’une forme de spectacle visuel ne cesse d’être tenue en échec ; la volonté d’en faire une vision spectaculaire est tenue en échec ; c’est une « impasse ». Il y a bien quelque chose qui ne passe pas. Quoi donc ? La volonté d’en faire une « vision du monde », d’en faire le « compte rendu » ou le « résultat d’expérience d’un ailleurs ».

Par conséquent, il n’y a nullement à y voir de « belles montagnes », la représentation d’un monde des hauteurs dont l’œuvre transcrirait l’expérience. Il n’y a rien à y voir, il y a à être ; il y a à être là, en ce lieu en constitution – David Alazraki parle de la « fabrication d’un ici » ; fabrication renvoie ici au bricolage, à l’art de faire avec du peu et du rien, mais toute fabrication trouve son lieu là où surgit un point de constitution – un point de constitution, c’est-à-dire une faille dans la continuité bien  tempérée.

L’ici de l’œuvre qui est un lieu d’échec ; non pas un lieu où rien ne réussit, ni même un lieu où toute tentative est tenue en échec. Non, un lieu où rien n’est tenté ou voulu, un lieu de production de  l’échec, c’est-à-dire un lieu qui ne cesse de venir en présence depuis la puissance de ce qui échoit ; cela échoit et il nous faut – nous y sommes requis – nous y laisser échoir : nous y abandonner. Elle ne demande rien, sinon retenir leur part d’échec et de silence. 

C’est là toute la radicalité de ces œuvres en échec :

Mais il convient ici de saisir cette radicalité dans son absence de fondement, et non dans la volonté de retrouver une base préalablement déterminée. Cette radicalité de « basse intensité » ne se meut pas depuis une base donnée, mais dans l’absence de fondement ; elle épouse ou embrasse l’absence de fondement de toute peinture, sinon de l’art. 

Elle ne se meut donc pas depuis un fond donné et ferme, mais depuis la profondeur libérée par la vacance du fond – et, nous y reviendrons, le motif de la montagne n’y est pas pour rien dans cette vacance de tout fondement.

Elle n’entend pas par ce geste fonder ou refonder la peinture ; il ne s’agit pas de lui assigner quelque fondement qui soit ; elle désire par ce geste se mouvoir dans le mouvement porté par la « basse intensité »

Basse intensité ou intensité de basse, de basse profonde, sans toutefois qu’elle soit de base ou de fondation.

La radicalité, c’est-à-dire étymologiquement « à la racine », la radicalité tient à la basse, non à la base. Tout propos, toute peinture de base n’est pas assez radicale, manque de profondeur. 

Celui qui se revendique de la « base » présuppose qu’à la base, il y a un fond, une terre solide qui fera fermement tenir son œuvre, sa toile… fond à partir duquel l’œuvre ne devrait pas manquer de tenir et de réussir. 

Or, la pleine radicalité, c’est peut-être l’aventure qui commence là où nous découvrons que monde, homme, peinture, trait, couleur n’ont pas de base – c’est-à-dire (c’est précisément là où il nous faut [le] dire) là où nous découvrons l’absence de fond.

Peindre l’heureuse absence de fond, peindre en l’absence de fond, en ces profondeurs de basse intensité ; oui, la peinture en est là, en ce « brouillage ».

David Alazraki écrit : « un brouillage, il me semble que la peinture en est là ».

On ne peut ne pas interroger cette hypothèse ; sans doute relativement à l’œuvre de David Alazraki – et pas seulement pour voir si ça brouille et par où ça (se) brouille, car le brouillage n’est pas de l’ordre de la représentation, ni même un brouillage de la représentation. Donc ni représentation du brouillage, ni brouillage de la représentation.

Ce brouillage n’est pas non plus le brouillage du signe pictural ; si tel était le cas, l’œuvre de David Alazraki serait sans doute quelque peu moderne, mais d’une modernité d’il y a 100 à 150 ans. 

Non, « brouillage », « la peinture en est là ». 

On comprend que l’hypothèse ne porte pas sur la peinture en général ; ce propos n’est pas une vue théorique sur l’histoire de la peinture, d’un point de vue extérieur ; 

non, c’est une hypothèse picturale sur la possibilité de la peinture. Il ne s’agit pas d’un propos sur la peinture en général ; c’est une interrogation sur la possibilité et la difficulté de la peinture dans l’ici de son advenue, dans sa manière même de se déployer. 

Bien en-deçà de l’interrogation entre figuration et abstraction, le « brouillage » en question relève de la possibilité picturale elle-même, ou peut-être aussi de son irréfragable, inguérissable impossibilité. Avant qu’elle n’advienne comme ce qui nous échoit, la peinture est ce qu’aucune possibilité ne peut prévenir. 

C’est là sa « discrétion mondiale » ; la peinture n’est pas ce qui demeure d’abord comme une pratique dans la palette des possibles ; comme art, la peinture ne se tient jamais en dehors de l’œuvre comme une possibilité parmi d’autres ; elle est et demeure comme impossible : elle advient donc à chaque fois comme ce qu’aucune possibilité ne prévenait : elle arrive, cela arrive, cela échoit et constitue ce lieu, lieu précaire, lieu « traversé par la peinture ».

La peinture est d’abord imprésentable : elle est présentation d’elle-même… et la puissance des œuvres de David Alazraki est d’exposer ce mouvement de présentation, de montée du visible, cette discrète anamnèse du visible. 

Cette possibilité souveraine en tant que rien ne la peut, sinon elle-même… rien ne la choisit : c’est  pourquoi la « position du peintre » à l’égard de la peinture – si tant est que cela relève encore de la position ; il s’agirait bien plutôt d’une ex-position – ne peut être que celle du retrait.

Ce retrait est profond : ce retrait c’est d’abord un « laisser place » et qu’ainsi seul le lieu surgisse  (seul un lieu peut encore nous sauve ?) ; mais ce re-trait, c’est aussi un se re-nouveller. 

Car ce retrait, c’est aussi une distance qui permet de tenir la tension, la tension extrême, celle qui traverse la possibilité entière de la peinture ; de sorte que le geste pictural est aussi une « archéologie du geste pour l’invention et la circonstance d’un lieu qui se renouvelle ». 

Cette œuvre sonde : elle interroge les échos, dans une archéologie et une géologie du lieu :

« Douter, trouver sa résolution dans ce doute, être au bord de la catastrophe, y sombrer, s’en relever, plusieurs fois sur le même travail, laisser le travail en plan, à un point indéfini, ni raté ni réussi, échapper à la question du beau et peut-être inventer un lieu traversé par la peinture. », écrit David Alazraki. Ou encore : « archéologie du geste pour l’invention et la circonstance d’un lieu qui se renouvelle » ; et encore : « Pas le lieu du voyage mais le lieu où le travail s’effectue sans affect. Pas le compte rendu ni le résultat d’expérience d’un ailleurs, mais la fabrication d’un ici. »

Dans sa Béatrix, Balzac notait que nous n’avions plus des « œuvres mais des produits » ; l’œuvre est libre, n’est rien qu’à advenir alors même que le produit renvoie à une détermination préalable, un projet eu égard auquel nous pourrons juger de sa réussite.

Le travail de David Alazraki n’est d’aucun effet ; produit de rien, sinon de l’eau et du pigment… 

Du point de vue de l’aquarelle, c’est même un assez mauvais produit, dans la mesure où il ne respecte pas les règles d’usage de la bonne production : il ne réserve pas les blancs, il retouche, il gouache… 

Il s’agit donc de mauvais produit, des échecs qui se donnent comme des œuvres ; mais des œuvres assez mal polies, assez irrespectueuses. 

Intempérie cinquième : 35 « Je ne polis pas »

Ton dessin est un fond

Une préparation 

Que vas-tu faire maintenant ?

Je n’ai pas d’idée

Que vas-tu dessiner sur ces montagnes ?

Je ne sais pas

Il y a déjà l’air du matin

Du midi et du soir

Qui se mélange

A l’idée bleue des nuages

C’est un fond

Non 

Toutes les heures sont là

Tous les états

Et mes doigts sont allés partout

Ils ont tellement frotté

Qu’ils n’ont plus d’empreinte

Et comment feront-ils alors pour te reconnaitre ?

Se fieront-ils au génie apparu dans ton polissage ?

Mourront-ils du coup de l’arme fourbie ?

Je ne porte pas de coup

Je ne polis pas

J’amatis

Regarde

Rien ne brille.

Ces œuvres ne représentent donc pas un lieu reconnaissable ou même imaginaire ; elles ne prennent pas place dans un lieu commode – telles des aquarelles d’esthètes. 

Ces œuvres minent géologiquement la possibilité picturale ; autrement dit, elles interrogent la mémoire et la peinture, la mémoire de la matière picturale, s’enfouissent dans la caverne de l’image informe et laissent infuser, qu’ainsi advienne un lieu, un lieu où avoir-lieu. 

Par conséquent, pour reprendre et reformuler l’expression de Balzac, « non des produits, mais des œuvres, des œuvres qui donnent lieu » ; le présent de l’œuvre – là où elle échoit, quand elle échoit –  c’est l’événement d’un lieu. Cette dimension événementiale, c’est-à-dire le caractère d’événement, très loin du spectacle de l’événementiel, c’est là, en ce lieu et présentement, toute la (ou plus encore l’entière) discrétion du monde.

Un lieu s’ouvre, là où aucun repérage n’est encore déterminé et déterminable.

Le brouillage n’est donc pas second, il n’est pas après-coup, il n’est pas dilution. Le brouillage est premier, natif : chaque œuvre est (au) « brouillage ».

Mais la splendeur du monde, la précise splendeur du monde n’est pas la netteté du coup d’œil facile – du premier (?) artiste au dernier photographe ou vidéaste, c’est là l’énigme, l’endurance et la patience du geste artistique. 

Ce que l’on nomme « netteté » n’a rien de réel ; c’est une pure et simple, une très forte et violente abstraction du réel. 

Le jaune des aquarelles de David est plus profondément réel que n’importe quel jaune du quotidien ! Son gris n’est pas une couleur, mais l’ampliation des couleurs.

C’est par attachement au réel, par embrassement du réel et parce qu’elle en est l’embrasement continu et acharné que la peinture en est au brouillage. Elle est primairement brouillage, car l’étoffe du réel est richesse et ambiguïté, anfractuosité et splendeur discrète qu’aucune vision quotidienne ne peut supporter. 

Non pas la vue sur la montagne, mais le regard qu’offre l’être-en-montagne libère des chaînes catégorielles et administratives du rapport quotidien au monde. 

Là où il n’y a rien à voir ; dans ce brouillage, il y a à regarder. 

Par conséquent, il n’y a pas de raté en peinture ou en art, car il n’y a pas de réussite ; ce couple réussite/raté renvoie à ce qui se « fait », se fabrique, c’est-à-dire se produit, selon une méthode ou un mode de production déterminé préalablement eu égard à une conception antérieure à la venue en présence.

Mais l’œuvre d’art n’est jamais ce qui se fait, elle est ce qui se produit et provient, c’est-à-dire entre en présence sous la modalité de l’extrême contingence ; parler d’accident serait encore laisser une place et une importance à la route. Il y a des accidents de la route. 

Quand on quitte la route, quand on quitte le tracé d’avance, il n’y a plus d’accident, ni même de hasard ; il y a l’épreuve de l’extrême contingence, où tout point est point d’encontre, point de chute ; mais ce point de chute n’est pas un lieu d’effondrement, d’affaissement ; même en ce point de rupture, surtout en ce point de rupture, il faut tenir le point, tenir l’écart : habiter l’anfractuosité du monde, la discrète anfractuosité du monde. 

Or, cette bien depuis l’anfractuosité des montagnes que se déploie la peinture de David Alazraki. 

2/ Oui, cette radicalité de l’échec se figure au motif de la montagne ; 

seule une telle figuration laisse tout l’espace, laisse tout lieu à la vacance d’une respiration. 

Très paradoxalement, le motif de la montagne, des plus hauts sommets, est l’opportunité d’un retrait, d’une silenciation, d’une respiration, d’une vacance où plus rien ne s’impose : là où tout peut ré-apparaître.

La longue ascension de la montagne, son point d’accomplissement, là où elle-même devait absolument s’imposer, ce point extrêmement singulier et pourtant si discret, sa pointe extrême est son point d’exact d’achoppement. 

« Le sujet, c’est accessoire » écrit David Alazraki ; ce sujet est en effet le motif, c’est-à-dire ce qui motive et porte le saut… non pas pour trôner, mais pour ouvrir, pour accueillir l’espace et le temps du vide. C’est la répétition de la montagne qui creuse la possibilité picturale et la matière picturale : 

« le sujet, c’est accessoire : j’ai trouvé les montagnes, elles sont l’anfractuosité où je loge, suffisent à mon horizon et suffisent, à force de répétition, à vider la représentation » précise l’artiste.

Mais cette vacance de la représentativité, cette purgation de la représentation au motif même de ce qui paraît d’abord comme le plus manifeste, le motif de la montagne, n’est pas un enfoncement ou un enfouissement dans la montagne intérieure. Ce n’est pas une sorte de forteresse intérieure qui dominerait l’œuvre, sa réalisation et le monde depuis une forme de « conscience en survol ». Ne recherchez aucun « Moi » ou « Sur-Moi » ou Vrai-Moi quelque part dans ces œuvres. Il n’y a que, ou plus simplement il y a « de la peinture sur du papier », c’est-à-dire le simple et très précis bourdonnement, bourgeonnement et brouillonnement d’une extériorité. Dans le retrait de la montagne, dans la retraite en la montagne, dans le pas discret du sens suspendu au cheminement, éclate l’orbe singulière d’une extériorité. 

Bien sûr, que cette peinture est « psychique » ; elle est d’autant plus profondément, d’autant plus « de basse intensité » qu’elle ne se contente pas de la représentation du monde, du spectacle du monde

Il ne peint pas des montagnes, mais au motif de la montagne ; et plus encore, sans localiser l’acte de création – car telle n’est pas la pratique de l’artiste –, nous pourrions formuler les choses de la manière suivante : cela se peint en montagne, comme on dit « être en vacances », ou être-enjoué, ou encore en-thousiaste. C’est-à-dire pris par le mouvement, pris dans l’aimantation d’une figure elle-même infigurable qui est tout aussi bien levée qu’enlèvement. La montagne se lève, elle n’est qu’enlèvement : elle est son propre enlèvement, elle n’est, c’est-à-dire ne se lève, qu’à s’enlever. Effacer est un geste volontaire, trop volontaire, trop manifeste. 

Le cheminement de l’œuvre de David Alazraki n’est nullement conduit par la volonté d’effacer, de priver. Le retrait qui anime le déploiement de l’œuvre n’est pas un mouvement second ou une volonté d’effacer, comme un ressentiment éprouvé après-coup et qui relève toujours de la violence à l’égard du temps et de l’espace.

La montagne n’est pas peu à peu effacée ; c’est la montagne qui s’enlève là où elle s’élève. Chemin faisant, la montagne ne se lève qu’à la puissance de son propre enlèvement… non de son extinction, mais de son extrême extension – comme l’âme n’est que l’extension du corps ?

C’est précisément cette discrète extension, cet avoir-lieu anfractueux de l’enlèvement du monde, le don dans le retrait, que nomme « la discrétion du monde ». 

Peindre en montagne, ce n’est pas peindre à la montagne ou peindre des montagnes. Les vacances en montagne sont la discrète ascension du monde, discrète levée de terre et d’eau. 

Intempérie sixième : 50 

Sans

Entre le jaune de deux soleils

Un horizon se tend

D’idéogrammes effacés

De pylônes électriques 

Sans fils 

Sans tension

D’arbres 

Effeuillés.

3/ La discrétion du monde :

La discrétion du monde est un art singulier du lieu : laisser-place-en-ouvrant le lieu de l’avoir-lieu : qu’advienne un souffle, cette « qualité de l’air » dirait D. Alazraki, irréductible à toute quantité, à toute masse ; et la montagne n’est pas masse, mais enlèvement, échappement : discrétion du monde.

La discrétion du monde ne nomme pas un monde invisible, un monde tout petit et discret ; elle ne renvoie pas à une transcendance, un au-delà atteint par je ne sais quel trou ou grotte subtile, un monde en toute discrétion atteint par je ne sais quel chemin de montagne, ou trait de pinceau.

La discrétion nomme l’octroi de l’immanence, ce plan où toute chose s’entre-appartienne ensemble, s’apparie ensemble dans la précision la plus inapparente, la plus discrète. Mais c’est cette manière discrète qu’ont les choses d’apparaître ensemble qui donne au monde sa concrétude. 

Si la con-crétion du monde, c’est-à-dire étymologiquement, l’événement par lequel les choses s’épaississent les unes avec les autres, 

si cette concrétion n’est jamais un étouffement ou un simple agrégat de matière brute, mais toujours une articulation des éléments les uns avec les autres, c’est précisément parce qu’elle est discrète.

 Être-avec n’est pas se confondre, ou être l’un à côté de l’autre, mais être ensemble dans une relation commune d’entre-appartenance et de distinction permettant le jeu de l’entre-deux, de l’entre-appartenance. La concrétion du monde est plus profondément portée par une discrétion.

Cette discrétion est cette manière dont les éléments s’ajointent imperceptiblement et configurent ainsi un lieu, un espace et un temps où quelque chose comme un monde s’offre et offre son inconfondable hospitalité.

C’est cette hospitalité du monde qui est discrète. Les aquarelles de David Alazraki relèvent de cette intense hospitalité. Comment le monde s’offre, s’ouvre et nous accorde l’immensité de son hospitalité ?

Discrètement, en retrait, comme par un geste extrêmement singulier et pourtant sans nom. 

La discrétion nomme – ou peut-être tente de répondre-à – l’inapparence de cet événement, l’événement du monde. 

Par conséquent, la discrétion ne revêt donc aucun caractère psychologique ; 

l’artiste pas plus que l’œuvre n’est discrète. Cette discrétion ne cherche pas à « thématiser » l’œuvre de David Alazraki. Ce n’est pas une peinture discrète ou une peinture de la discrétion.

L’expression « discrétion du monde » renvoie ou essaierait de renvoyer, répondre, ou correspondre à l’envoi de l’œuvre. Comment cette œuvre se donne, se déploie et peut-être même se lève ?

Cette expression cherche à nommer l’insigne modalité de son déploiement, ou pour reprendre le titre d’un opus de G. Didi-Huberman – l’étoilement – comment cela s’étoile… s’extend, rayonne.

La discrétion du monde nomme la manière singulière à la faveur de laquelle le monde apparaît en son retrait distinctif : l’apparaître est cela même – le monde – qui se retire dans son entrée en présence. Le monde s’offre en son retrait. Dès lors, ce qu’il faut savoir considérer, ou ce par quoi il faut se laisser considérer dans ces œuvres, ce n’est pas tant la montagne, la technique,  ni ce que cache ou symbolise la montagne… ni ce que voudrait mettre en scène la technique… non, c’est le retrait acéré, rigoureux et intact du monde en sa propre advenue. 

Comment tient encore cette montagne… ? 62

Comment ce ciel…  38

Ce moment peut être un vertige, un suspens… il est aussi une « discrétion » irréfragable, un « discrètement », c’est-à-dire une séparation distinctive par laquelle chaque chose apparaît dans l’ensemble commun d’une parturition. Cette discrétion relève d’un abandon… 

L’artiste est celui qui éprouve intensément l’urgence d’un tel abandon.

Intempérie septième, 59 ; Il a mis du rouge

59. 

Il a mis du rouge.

Les points rouges 

Ne sont pas de ce paysage

Pas de là

Ni d’en dessous

Ces points-là sont d’ailleurs

Il les a marqués

Comme il aurait écrit sur la peinture

Il a mis du rouge

Il a d’abord bien nettoyé

Bien fait tout blanc

Bien essuyé

La surface a été prête

Un peu mouillée

Il a mis du rouge

Comme des points qui tombent bien

Comme appelés là

En une autre espèce

En une autre nature

Une encre sur un coton

Rouge-mercurochrome 

Il a mis du rouge

Sur la montagne blanche

Comme une urgence.

Fin

C’est en cette urgence qu’il nous faut abandonner.

S’il est vrai que la peinture en est là, en ce brouillage premier d’une native discrétion du monde ;

Je ne crois pas pour ma part, que la pensée philosophique, la pensée aimante ne soit autre chose qu’un grand brouillon, qu’une vaste et profonde exploration des intenses échéances de la présence ;

Or, il n’y a pas de mot « fin » dans un cahier de brouillon ; ça n’en finit pas de brouiller.

David Alazraki cherche-t-il son maître ? 

Seul dans la solitude de ses sommets, il puise la résonnance d’une voix, la seule voie de l’œuvre. 

Oui, David Alazraki peint la recherche de l’œuvre. 

DAVIDALAZRAKI

Des voyelles

Comme deux aiguilles rougies et quatre montagnes blanches dans un nom qui veut dire bleu.

Entre elles

Des consonnes grattent caressent creusent forent frottent cognent cherchent fouillent lèchent

vident épongent raclent enlèvent abrasent

A basse profondeur

La nappe

Phréatique

Entre frêle et frénétique.

A mon tour David Alazraki de, selon votre expression, « laisser le travail en plan, à un point indéfini », en échappant à la question du vrai comme du beau.

Or, « ce plan de l’œuvre », ce « point indéfini » est une rigoureuse infusion de la discrète échappée du monde. 

C’est par cette belle échappée, en ce brouillage profond que j’ose désirer fécond, 

Que je laisserai échoir ma parole.

Je vous remercie.